Līdzpārdzīvojuma jautājums teātrī, tostarp operā, ir diezgan individuāla lieta. Tā atkarīga gan no žanra izpratnes, attieksmes pret to un arīdzan noskaņojuma. Tomēr Pučīni operas, kas pirmām kārtām jau mūzikā ir dramatiski, lai neteiktu, pat melodramatiski, izkāpinātas, kvalitatīvā interpretācijā, tuvojoties finālam, parasti spēj izvilināt pa slepus notrauktai asarai pat ļaudīm, kuri ikdienā sevi nebūt nedēvē par pārlieku emocionāliem.
Pagājušajā nedēļā Latvijas Nacionālā opera sagaidīja kārtējo sezonas pirmizrādi – Manonu Lesko Ināras Sluckas režijā. Manona Lesko nav Pučīni muzikālās dramaturģijas spilgtākais šedevrs. Tomēr komplektā ar arhetipisko stāstu par jauniņas kurtizānes un paputējušas dižciltīgas dzimtas atvases kaislību, kas abus noved no Dieva taisnā ceļa līdz renstelei, trimdai un nāvei, tas ir gana piesātināts materiāls, lai varētu cerēt uz emocionāli saistošu operpiedzīvojumu. Tomēr nekā. Par spīti pienācīgai muzikālajai interpretācijai (ar atsevišķām iebildēm) un vizuāliem meistardarbiem (Mārtiņa Vilkārša scenogrāfija, Keitas kostīmi, Katrīnas Neiburgas video, Igora Kapustina gaismas), izrādes emocionālā temperatūra varētu būt salīdzināma ar ziemu šogad Rīgā, tātad ap nulli. Un tas šoreiz ir akmens režijas dārziņā ar diezgan konkrētu secinājumu – nodarboties ar formas eksperimentiem skatuves mākslas žanrā, kura specifika ir sveša, nevajadzētu uz neobligātas satura pārveides rēķina, jo arī mūsdienu atslēga visas durvis operā neatslēdz.
Pirmizrādes prieks bija pēc piecu gadu pārtraukuma atkalsatikšanās ar lietuviešu soprānu Asmiku Grigorjanu – pa šo laiku viņas balss kļuvusi izkoptāka, vijīgāka, tehniski vingrāka un krāsām bagātāka. Kavalieri de Grijē pirmajā sastāvā atveidoja mūsu teātra pašlaik galvenais viestenors – turks Murats Karahans, kurš pēdējo sezonu gaitā parādījis apbrīnojamu elastību dažādos stilos (Verdi, Doniceti, Pučīni) un vokālu stabilitāti. Šī skatuves partnerība, papildināta ar Krišjāni Norveli Žeronta de Ravuāra un Jāni Apeini seržanta Lesko tēlā, radīja krāsainu tembru un temperamentu buķeti, lai muzikāli un aktieriski prasmīgi iznestu uz saviem pleciem pirmizrādes nedaudz satraukto noskaņu, par spīti vietumis paskaļajam orķestrim un ne vienmēr konsekventajiem tempiem (diriģents Mārtiņš Ozoliņš).
Otrais sastāvs nesa patīkamu iepazīšanos ar jauno krievu tenoru Sergeju Poļakovu, kura samtainais tembrs un emocionālais lādiņš vismaz muzikāli ļāva samērā ticami izjust de Grijē tēlu. Otras Manonas – Juliannas Bavarskas – vokālais sniegums ir visnotaļ atzīstams, vietām vienīgi varētu vēlēties stabilāku intonāciju. Diemžēl viņas aktierspēle salīdzinājumā ar kolēģi pirmajā sastāvā ir kā nakts pret dienu, jo Bavarskas plastiskajā ekspresijā ir par daudz pārspīlētas teatralitātes, ķermeniskas sasaistītības, žestu un mīmikas klišeju. To mēģinājumos gan būtu vajadzējis pielabot. Operdziedātāji reti ir izcili aktieri, lai režisoram pie tā nebūtu mazliet jāpasvīst. Muzikāli skaistākais operas mirklis abos sastāvos bija ceturtā cēliena Manonas un de Grijē duets, faktiskā operas kulminācija, taču to izbaudīt apgrūtināja akcentu pārbīde uz video – paralēlo realitāti gan konceptuāli, gan fiziski. Operas orķestra hits – slavenais intermeco – pirmizrādē izskanēja ar pučīniskiem kontrastiem, tomēr dinamiski nedaudz saraustīti, varētu vēlēties plašāku frāzējumu, vienotāku kopējo elpu.
Ināras Sluckas iestudējuma uzstādījums ir atbrīvoties no visa, ko varētu kaut attāli uzskatīt par perversu, neķītru, vulgāru, respektīvi, radīt vizuāli estētisku iestudējumu. Šis mērķis noteikti ir sasniegts, tomēr tas paveikts, cenzējot arī tradicionāli no delartiskās komēdijas aizgūtā Pantalones un Doktora sintēzes rezultātā iegūto vecā izvirtuļa Žeronta de Ravuāra tēlu. Tādējādi tiek izjaukta šīs verisma operas samērā vienkāršā darbības attīstības loģika. Skatītājam grūti sekot deformētajām tēlu attiecībām, turklāt arī nav īsti skaidrs, kas tad beigās notiek ar Manonu. Jaunieviestais tēls – vājdzirdīgā Edmondo sieva jeb aktrise Zane Dombrovska līgavas kleitā kā Manonas draudzene – un mūsdienu projekcija pirmajā cēlienā šķiet lēts, bet iedarbīgs līdzeklis skatītāja acu piesiešanai samērā statiskajā scenogrāfijā un mizanscēnās. Pēc tam viņa vienkārši pazūd, lai gan programmā lasām – laulība izjūk, un viņa atgriežas pie iepriekšējā mīļākā un, starp citu, kāzu sponsora – kolekcionāra Žeronta. Vēstījums par to, ka laulība mūsdienās nav stabila savienība, ir līdz smieklīgumam didaktisks.
Nav arī traģiskā fināla pagrieziena – Žeronts, atriebjoties par krāpšanu, nenodod Manonu izsūtīšanai kopā ar citām kritušajām sievietēm. Tā vietā uz Ameriku tiek aizvesta viņa skulptūru kolekcija, kurai iepriekš tikusi piepulcēta dzīvā skulptūra Manona, kura uz kuģi ierodas, tērpta plīvojošā kleitiņā ar rozā šalli ap galvu un saulesbrillēm, it kā dotos uz kūrortu. Nezinu, cik un kurām mūsdienu sievietēm ir aktuāli izvēlēties starp kaisli un finansiālu stabilitāti, kā to postulē režisore, bet tā Manonas Lesko kontekstā šķiet dekoratīva pseidoproblēma. Tās raisītais līdzpārdzīvojums var sacensties droši vien ar Latīņamerikas telenovelēm. Ceturtajā cēlienā – de Grijē sapnī (šo niansi gan nav iespējams uztvert, neizlasot programmiņu) – kā beznosacījumu realitātē Ināras Sluckas iecerētais vizuālais estētisms realizējas vislabāk. Katrīnas Neiburgas tiešām meistarīgais un konceptuāli ietilpīgais video, kas reālo tuksnesi, kurā de Grijē rokās mirst Manona oriģinālajā libretā, attēlo kā «emocionālo tuksnesi» – pa smiltīm brienošu vīrieti (Erlends Ritenbergs), nesot jau pieminēto Manonas draudzenidubultnieci (Zane Dombrovska). Viņa beigās, cik noprotams, simboliski mirst un tikpat simboliski tiek aprakta smiltīs. Problēma rodas no tā, ka tiek izjaukta operas žanram nepieciešamā dramatiskā sintēze, mākslīgi atdalot muzikālo un vizuālo sniegumu tieši kulminācijas brīdī. Dramatiskajā teātrī šāds video un skatuves darbības montāžas paņēmiens darbojas diezgan labi. Ināra Slucka to zina, jo pati šo paņēmienu izmantojusi Nacionālā teātra izrādē Zudušo laiku citējot, bet operā tas nepelnīti novirza uzmanību no dziedātājiem, padarot viņus par fona skaņu filmai.
Pagājušajā vasarā starptautiskās kritikas par «neglītāko iestudējumu teātra dzīvajā atmiņā» pārmetumus izpelnījās Koventgārdena Manona Lesko ar Kristīni Opolais un Jonasu Kaufmanu galvenajās lomās. Preses slejās pat bija lasāmi arī tādi apzīmējumi kā «vieglais porno», «seksa tirgus ellīte» un tamlīdzīgi. Ināras Sluckas iestudējums, tieši pretēji, no tā visa ir apzināti izvairījies, bet rezultātā iestudēju ms ir sastindzis samākslotībā. Šķiet, dekoratīva estetizācija ir piemērotāka baroka vai belkanto stila operām, jo tur tā nav pretrunā ar konkrētā opermūzikas stila pamatnosacījumiem. Kāds gan patiesuma ticamības procents iespējams, ja verismu cenšas pārvērst par rokoko? Iespējams, labā ziņa air tā, ka no Manonas Lesko dāmas iznāks ar tikpat nevainojamu meikapu kā ienākušas – nekādu raižu par mazliet izsmērējušos skropstu tušu nejauši notrauktas asaras dēļ.
